13 février 2007
INLAND EMPIRE, de David Lynch
Alors, avant de commencer, je situe l’action. Pas celle du film – ben non parce que y en a pas, mais bon en soi c’est pas un drame – mais celle de cette critique. David Lynch, je l’ai découvert avec la série Twin Peaks, sur M6, et depuis je le suis avec ferveur et enthousiasme. Lost Highway ou Mulholland Drive m’ont fasciné. Mais là, franchement, je ne suis plus. J’ai été atterré tout au long de la projection de INLAND EMPIRE, et je reste depuis sidéré par l’unanimisme qui entoure ce film et l’encense comme la grande production cinématographique de l’année, voire de la décennie, comme j’ai pu le lire ici ou là. Je ne suis pas coutumier de l’éreintement, et d’habitude je ne parle pas des films qui m’ont déplu, mais dans ce cas particulier ma déception et mon étonnement face à ces louanges quasiment de principe, sans aucune portée critique à mon sens, aveugles et moutonnantes, parce que ça fait bien de reconnaître le génie là où tout le monde déclare le voir, me poussent à entamer cette chronique.
Alors bon, ce film débute par une séquence de couloir, noir et blanc, contrée étrangère, personnages aux visages effacés. On se dit que Lynch y va directement d’entrée de jeu. Pourquoi pas. La beauté plastique habituelle a fait place à une dv un peu cracra mais ça revêt indéniablement un certain charme. Puis on a le début du motif des lapins. Je vous passe parce que on glose beaucoup autour. Mais bon, si la découverte de ce procédé à la fois de distanciation, de mise en abyme, et de rupture ou de contrepoint dans la narration, est bien marquée, le procédé lui-même en devient au fil du film terriblement insistant, voire lourd. Et sa dimension comique à travers l’écart posé au départ devient, à force de répétitions, inquiétant (ça passe encore), mais finalement pesant et vain.
Puis arrive le premier niveau narratif. Une jeune starlette en devenir s’installe dans une banlieue de Hollywood, avec son mari dont on apprend rapidement qu’il est du type mafieux qui fait peur. Elle reçoit la visite d’une voisine complètement barrée, tout droit sortie de l’univers lynchien (elle me rappelle la mère de Laura dans Twin Peaks mais je suis pas bien sûr). A travers elle c’est la question de l’écoulement du temps qui est posé, du passé et du présent infiniment réversibles, et on sent déjà que le cinéma va s’interroger sur son statut de durée, de déroulement, bref sur sa dimension proprement musicale finalement, paradoxe pour ce qui semble d’abord de l’image, mais est en fait une succession d’images (yeah…). Et là-dessus la spécularité se rajoute à travers la figure de la comédienne, appelée à jouer un rôle, et un rôle déjà joué qui plus est puisque – et c’est là le faux retournement de ce début d’intrigue – ce film qui va se tourner devant nous est finalement un remake. Mais pas un simple remake, non, ce serait trop facile. Le remake d’un film qui ne fut jamais achevé…
On le comprend là : l’intrigue joue à se creuser sans fin. Cette première partie du film, je l’ai pas trouvé passionnante, mais bon… Ca m’a semblé assez mou, et les emboîtement successifs m’ont paru là pour compliquer artificiellement ce qui n’avait pas beaucoup de substance. Pour moi plutôt un aveu d’impuissance qu’une réflexion – syllepse de sens – poussée et profonde. Mais se produit alors l’habituel retournement des films de Lynch, la plongée dans la folie ou le rêve, le moment ou tout bascule et où des univers contradictoires se rencontrent, se chevauchent ou se superposent, bref entrent en relation. C’est ça que j’aime habituellement chez Lynch, cette dimension qui met en péril la narration, qui pose problème et produit un suspens. Mais là se produit une sorte d’emballement du procédé : le retournement en appelle un autre, puis encore un autre, etc. Ca n’en finit plus. Et le film non plus. Je sais bien qu’avec ce titre on pouvait s’y attendre, mais quand même… Passé la surprise, j’ai rapidement décroché parce que le film s’évide proprement. Les scènes se succèdent, mais plusieurs paraissent ne pas avoir de lien avec le déroulement d’ensemble. Les pièces sont bien ciselées, mais petit à petit je me suis ennuyé ferme, voire plus… Voir des courts expérimentaux, pas vraiment aboutis, faussement raccordés les uns aux autres à travers la performance d’un actrice, si excellente fut-elle, ou à travers la figure de la spécularité, très franchement, j’ai pas besoin d’aller au ciné – commercial – pour ça, et surtout j’ai pas attendu Lynch pour m’y intéresser. A partir de là le film fait semblant de raconter quelque chose, mais après tout ça, ça ne me dérange pas. Mais surtout il ne dit plus rien. Il n’a en fin de compte plus aucun discours. Selon moi s’entend. Et l’attente du dénouement, ou plutôt de l’arrêt des hostilités puisque on comprend que les écarts pourraient indéfiniment succéder aux écarts, et les plis être infiniment repliés et dépliés, se fait lentement et douloureusement attendre
Alors voilà. J’ai du mal à entendre cet encensement collectif, qui confine parfois au ridicule. Et pourtant, d’habitude, les plans snobinards bobo branchouilles je marche à fond dedans… J’ai plusieurs fois lu que ce film exceptionnel ne se laissait comprendre qu’après plusieurs visionnages. Et très franchement je me demande combien de ceux qui ont écrit ce genre de commentaires se sont véritablement donnés la peine d’aller revoir INLAND EMPIRE. Après avoir constaté cette doxa sur le film, j’ai même hésité à y retourner, me disant que je devais être le dernier des idiots. Mais j’ai finalement renoncé, me remémorant le supplice qu’avait été la dernière heure de la projection. Je suis du coup condamné à m’enferrer dans mes limites et mon jugement négatif…
J’ai le sentiment que Lynch a voulu démesurément rendre hermétique son film. Mais qu’il en perdu en route l’idée même du cinéma. Et tous ceux qui constatent leur impuissance face à cette œuvre en déduisent son génie, se rangeant du côté d’une œuvre qu’ils pensent incarner une supériorité intellectuelle. On pourrait toujours dire que Lynch tente de construire une passerelle entre le ciné grand public et la pratique artistique de la video, mais faut pas non plus être dupe. L’usage de la video, ou du moins de cette pratique arty de l’image, ça fait quand même plus de quarante ans que ça existe. Ca n’a pas attendu Lynch. Et même dans une histoire récente et médiatique, sans aller chercher très pointu, on pourrait évoquer Matthew Barney. Et côté cinéma même c’est surtout une grande vacuité qui ressort. On pourrait encore rétorquer qu’il y a une œuvre qui se met en place, qui explore de nouvelles pistes. Mais avec ce film j’ai l’impression qu’elle s’effondre, ou plutôt qu’elle se gargarise dans une répétition inlassable de motifs éculés, devenus les clichés du cinéaste à défaut d’être la manifestation d’obsessions (si seulement !). On retrouve ainsi la réversibilité blonde/brune, le fantasme lesbien, les acteurs, les couloirs, la matière rouge (rideau) face à la transparence de la lumière bleue, etc. Et finalement c’est bien ça qui fait défaut dans ce film pour moi. Son identification à la lumière de la révélation au détriment de la matière. En somme INLAND EMPIRE se fait pure manière et tend à s’abstraire de toute matière, en fait de tout sujet, et enfin de tout propos. Le sacrifice est grand, et témoigne pour moi d’une erreur profonde, et d’un échec conséquent.
Lynche semble le dire lui-même. Il a des révélations, des sortes d’épiphanies d’idées qu’il met bout à bout, et c’est ainsi que l’histoire prend forme (cf les questions auxquels il répond sur Allociné). Mais on ne fait pas une œuvre avec des idées. C’est là quelque chose d’assez aberrant je trouve, et qui me surprend vraiment, me déçoit de la part de Lynch. Je renvoie à la discussion entre Degas et Mallarmé rapportée par Valéry dans Variété je crois dans laquelle Degas se plaint de na pas parvenir à faire de beaux poèmes alors même qu’il a de nombreuses belles idées. Et Mallarmé de lui répondre que ce ne sont pas les idées qui font un poème mais les mots. Et l’on ne peut taxer Mallarmé de ne pas être soucieux de la forme, au contraire. En somme la tentation mallarméenne du signifiant pur échouée au cinéma, et même doublement échouée puisque manquant complètement son objet, échouée et échouant à la fois. J’ai bien le sentiment que Lynch, excité de découvrir le maniement de la caméra, a oublié de lui donner un objet à filmer. Et ce malgré de réelles qualités par ailleurs, mais coutumières du cinéaste : direction d’acteurs impeccable, musique sidérante et fascinante, travail plastique du cadre même dans ce contexte particulier de la dv. En tout cas cet INLAND EMPIRE, loin d’être la révélation à laquelle je l’attendais, a été une très vive déception. Et quitte à me passer en boucle des séquences à décortiquer je préfère de loin retourner aux Histoires du cinéma où là je sais que j’ai vraiment quelque chose à voir. Car pour moi, cela est net, le dernier Lynch c’est vraiment « circulez y a rien à voir » !
01 février 2007
Bobby, d’Emilio Estevez
Voilà un film tout bonnement remarquable et assez loin de l’image que je m’en faisais suite à la bande-annonce. Pas le chef-d'oeuvre de ce début d'année, mais un vrai bon film, bien plus fin qu'il n'en a l'air à première vue. Nous sommes le 5 juin 1968 à l’Hotel Ambassador à Los Angeles. C’est l’excitation la plus complète car le soir même le sénateur Robert F. Kennedy, frère de JFK, candidat à l’investiture démocrate pour la course à la Maison Blanche, doit venir constater les résultats des primaires en Floride. Sa candidature est alors perçue comme porteuse de nombreux espoirs, marquant un tournant sur de nombreux sujets cruciaux pour les Etats-Unis : guerre au Vietnam, droits civiques, domaine social, ou même écologie. Alors qu’il vient de remporter les primaires en Californie, fêtant sa victoire par un bain de foule, Bobby est assassiné par des coups de feu à bout portant.
Alors pourquoi j’ai aimé ce film ? J’y suis allé en pensant qu’on allait me servir une sorte de mythe d’un modèle sacrifié, portrait d’un homme politique par idéalisation du fait même de son absence d’exercice du pouvoir. Je craignais qu’on le pare de toutes les qualités, l’histoire ne pouvant contredire ce fantasme. Mais il n’en est rien, ou plutôt ce n’est pas vraiment le propos du film que de savoir ce qu’aurait fait Bobby au pouvoir. L’important reste les idées diffusées dans sa parole, et comment elles résonnaient alors et résonnent encore toujours de manière aussi forte. Car le portrait de Bobby est tout entier en creux dans ce film. Le personnage reste invisible durant toute la projection. De lui nous n’auront que sa voix, à travers des extraits de discours – magnifiques – qui accompagnent les personnages, des images, photos ou reportages télés, et finalement des bouts de son corps – mains, dos, chevelure, mais jamais le visage – au moment du bain de foule. Le portrait de Bobby finalement repose tout entier dans l’étoilement des personnages qui se trouvent ce jour-là à l’Ambassador, dans le lien qui peut être fait entre leur vie et l’engagement politique du sénateur. Cette façon de procéder est d’ores et déjà une véritable réussite, tout en subtilité et efficacité.
Tiens! mais qui c'est donc que je reconnais sur cette photo? (5 acteurs connus à repérer: et oui maintenant des jeux sont inclus dans la présentation des films!)
Ce sont donc les petites histoires qui prennent le relais de la grande Histoire, qui la façonnent et lui donnent consistance. Le film se présente ainsi comme un « film chorale ». Là aussi, au départ, j’ai plutôt un a priori négatif. Je ne suis pas vraiment friand de ce type de mise en scène ou de construction. Mais là toute la signification du film repose sur ce procédé, et l’étoilement ne fait sens que pour le spectateur, et non pour une intrigue linéaire dont on connaît dès le début l’issue. Les personnages peuvent se rencontrer, mais dans le déroulement de l’action ils restent globalement étrangers les uns aux autres. Si leurs histoires se touchent, c’est d’abord le spectateur qu’elles touchent, et c’est dans son esprit que les vraies rencontrent s’effectuent entre ces protagonistes dispersés tout au long de la trame. Nous avons donc affaire à une galerie de personnages, interprétés par un gratin hollywoodien sidérant (Anthony Hopkins, Demi Moore, Sharon Stone, Elijah Wood, Lindsay Lohan, Laurence Fishburne, Helen Hunt, Martin Sheen, Christian Slater, Heather Graham, etc.) qui tous de près ou de loin vont, à leur façon, parler de Bobby, de ce qu’il représentait, aurait pu représenter, représente encore. L’Ambassador devient une micro société que l’on peut observer depuis les cuisines reposant sur le travail des émigrés mexicains jusqu’aux suites des riches clients, depuis les actions des militants kennediens jusqu’aux déboires d’une star de la chanson en passe de devenir complètement has been. Spectacle total où l’on ne s’ennuie pas, multitude des registres traités, qualité de l’interprétation. Ce film donne envie de raconter chacune des ces petites histoires insignifiantes et qui pourtant sont toutes si précisément et justement ciselées qu’elles en deviennent autant de bijoux précieux, s’imbriquant les uns aux autres pour former une magnifique parure qu’on ne se lasse pas une seconde de contempler.
Mais ce film est remarquable surtout par son actualité, et donc sa dimension politique très forte. Si le sujet de base se veut politique, le réalisateur, Emilio Estevez, se défend d’avoir voulu mener ce projet en réaction avec la politique de Bush. Son scénario, il dit l’avoir entamé il y a une dizaine d’années, avant le 11 septembre donc. Néanmoins, le message politique porté par le Bobby du film se présente comme l’antithèse exacte de la politique menée par l’administration Bush depuis plus de 6 ans maintenant. Si le parallèle entre la guerre du Vietnam et la guerre en Irak saute aux yeux, et doit éminemment parler au peuple américain, l’actualité du message de Robert Kennedy se donne à voir d’abord du côté des droits civiques et sociaux. L’exploitation de la main d’œuvre immigrée, les inégalités en termes de répartition des richesses, les problèmes de tolérance, tout cela apparaît tout au long du film, en filigrane des personnages et de la parole de Bobby, et résonne comme l’envers de la politique actuelle de Georges W. Bush. La société américaine de la fin des années 60, pleine d’aspirations nouvelles est donnée à voir en comparaison de celle des années 2000. Le parallèle est puissant, et nous renvoie à notre monde présent comme étourdis. D’où très certainement cet engouement à Hollywood pour ce film, et l’engagement de nombreux acteurs dans ce projet, pour le soutenir et le porter aux écrans.
Objet cinématographique et politique à la fois, Bobby d’Emilio Estevez est un film que je recommande chaudement. Il m’a profondément ému, m’a fait rire aussi, m’a intensément passionné, et ce malgré à la fois les ressorts dramatiques et politiques dont j’avais déjà l’idée avant de le voir. Car ce film dépasse ses propres apories. Il est suffisamment simple, clair, et il porte un discours suffisamment fort pour éviter de parler pour de rien dire. Le film parle, et à travers lui un certain Bobby dont on ne sait plus exactement de qui il s’agit à la fin du film, fantasme perdu ou mythe fondateur d’un renouveau de pensée. Et quand on compare ces discours à ceux auxquels on a droit en cette période pré-électorale en France on a envie de pleurer, et on se dit que l’emphase et la grandiloquence ça a du bon surtout quand on a affaire à des hommes politiques qui ont quelque chose à dire et à défendre. Là, franchement, je voterais bien Bobby en 2007…
08 décembre 2006
Coeurs, d'Alain Resnais
Voici donc le dernier film d'Alain Resnais, cinéaste de l'époque de la Nouvelle Vague encore en activité, à côté de Godard, Rohmer ou Rivette. Resnais est celui qui fait le cinéma le plus immédiatement accessible de cette brochette de réalisateur qui ont changé ma manière de faire du cinéma. C'est pourquoi je vous fait là une présentation succincte, sorte de réclame plus sur le principe que sur le fond: Cœurs est un film à voir absolument, que vous soyez ou non familier de ce type de cinéma.
A cœurs ouverts
C'est une histoire, ou un entremêlement d'histoires toutes simples, toutes banales. Une suite de personnages qui se rencontrent, se croisent, mais ignorent les liens que les uns ont avec les autres. Tout l'équilibre du film repose ainsi sur des mécanismes très évidents:
- les personnages (leur portrait, leur histoire, les accessoires qui les accompagnent et les identifient)
- les liens qui les unissent, directement et indirectement
- les lieux qu'ils hantent, habitent, visitent ou quittent
Tout cela forme un entrelacs de cœurs fragmentés, brisés, ou se découvrant, aspirant à une ouverture nouvelle. Car c’est bien cela qu’accomplit le film : par l’éparpillement et l’émiettement donner la voir la complexité de la machine humaine. Celle-ci bat d’abord, impose un rythme chaotique qu’il va falloir suivre et rendre harmonieux (et on voit là déjà la métaphore du montage cinématographique, les cœurs aspirant dans le film à devenir un chœur, orchestration subtile de voix mêlées, de mélodies enlacées.
Petite présentation des personnages:
- Thierry (André Dussolier): agent immobilier qui fait visiter des appartements à Nicole, ainsi qu'à son compagnon Dan. Il tente d'entamer une relation avec sa collègue Charlotte. Et il vit avec sa soeur Gaëlle
- Charlotte (Sabine Azéma) : collègue de bureau de Thierry. Elle est très croyante, regarde des émissions de chant évangélique, et se propose comme aide bénévole pour personnes âgées. C’est ainsi qu’elle atterrit chez Lionel
- Lionel (Pierre Arditi) : Barman dans un grand hôtel parisien. Son histoire paraît très sombre et triste. Il doit s’occuper d’Arthur (Claude Rich), son père, qui hurle depuis son lit, insultant et agressant tout ce qui passe à portée de voix ou de bras. Lionel, dans son bar, rencontre Dan qui vient tous les jours y boire.
- Dan (Lambert Wilson) : ancien militaire renvoyé depuis 6 mois, il n’arrive pas à sortir du gouffre et devient alcoolique. Il vit avec Nicole, et tous deux songent à déménager. Mais le couple va mal.
- Nicole (Laura Morante) : Jeune femme rongée par l’état de son compagnon, elle cherche un appartement espérant que ce changement sera bénéfique sur l’état de Dan.
- Gaëlle (Isabelle Carré) : sœur de Thierry, sort le soir en disant rencontrer des amis, mais erre seule dans des cafés.
Alors comme ça, ça paraît pas très gai. Je m’en aperçois en l’écrivant. Mais cette noirceur ne se ressent finalement qu’après coup car le film est terriblement drôle. Les dialogues du début ont terrifiants, nous plongeant dans les lieux communs d’où les personnages tentent laborieusement de faire émerger un peu de sentiments ou de vérité. Mais le jeu de faux-semblant règne, et c’est par un travail de sape que petit à petit la construction s’effrite, et que les personnages tombent le masque. Tout tourne autour d’une sorte de ridicule qui permet de relativiser l’aspect sombre des situations. Cela met en balance à la fois une cruauté et une tendresse vis-à-vis des personnages. Mais la réalité n’est définitivement pas celle que l’on voit, et pourtant, même ressenti, ce trouble ne révèle pas grand-chose…
Visite du propriétaire
Car le procédé le plus remarquable, et qui explique directement pourquoi Resnais se qualifie de metteur en scène au générique, c’est la manière dont les personnages sont filmés dans les lieux qu’ils doivent investir. Tous les lieux sont hyper signifiants et leur symbolique terriblement soulignée, en partie par le jeu des couleurs, des matériaux et de la lumière. Mais surtout tous entretiennent un lien étrange avec l’écran ou la transparence. Les plans entravés sont légions, et l’image se donne à voir à travers des filtres, des résilles, des vitres, et même des plafonds (le jeu autour de ceux-ci est délirant). Dans chaque lieu du film se donne à lire un phénomène d’obturation, un obstacle qui s’efface au fur et à mesure du film, suivant une logique de dévoilement. Plus nous en apprenons sur les personnages, plus ils se donnent à voir directement. Mais leur transparence reste malgré tout inquiétante, comme celle qui clôt le film avec le personnage de Charlotte, dernière zone obscure dans le bain translucide de l’agence immobilière.
- les visites d’appartement : ça commence d’emblée par un lieu coupé en deux. Une cloison en brise la logique, la structure. Et Nicole le dit clairement : il faudrait abattre cette cloison pour rendre un sens à ce lieu. Immédiatement le film inscrit dans sa mise en scène un processus réflexif : il nous montre ce qu’il va faire avec les personnages, abattre la surface, le jeu des apparences pour révéler ce qui se passe sous ce dernier. Pour cela il faudra adopter un vue surplombante que métaphorise par la suite les visites d’appartement. Il s’agit de redonner un sens au plafond, d’en saisir la forme intégralement. Pour cela la caméra se placera à son niveau, par-dessus les cloisons qui séparent les pièces.
- l’agence immobilière : lieu marqué par une transparence affichée, quasiment en trompe-l’œil. Là aussi se donne à lire métaphoriquement le personnage qui habite ce lieu : Charlotte. Elle est la seule à n’avoir pas de lieu à elle dans le film, et sa transparence est feinte, et ne sert finalement qu’a mettre en relief son volume, son « plein » noir et inquiétant. De plus la cloison qui sépare Charlotte de Thierry est aussi énigmatique : transparence arrêtée par des raies qui occultent la vision et imposent de passer par-dessus pour voir et parler. Comme pour la caméra dans les appartements visités…
- chez Thierry et Gaëlle : là, ce sont les paravents et les miroirs qui servent d’outils pour dévier/arrêter le regard. Les miroirs prolonge la vue, inscrivent un hors champ dans l’image, mais en renversent la représentation. Les paravents ferment ou ouvrent différents plans dans l’espace et lui donnent une profondeur.
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- chez Nicole et Dan : un meuble qui évoque une sorte de corail sépare l’entrée du salon. Il perturbe la vision, et reprend la métaphore du trouble lié aux branchages à l’image comme on la connaît depuis l’usage important qu’en a fait Kurosawa dans ses films. L’intérêt supplémentaire ici est que cet obstacle indique clairement un seuil au carré : Dan reste de l’autre côté, dans l’entrée, dès le début, incapable de franchir cette résille qui le sépare de Nicole. L’on sait déjà que le couple quittera ce lieu qu’il ne sait pas habiter dans le film.
- le bar de l’hôtel : là le procédé est une sorte de rideau multicolore et bigarré qui marque l’entrée des personnages dans ce lieu. A cela s’ajoute le bar lui-même, dont on ne voit qu’un versant au début du film, comme s’il était fermé, et qui se révèle plein et rond. Il a un envers, un autre versant que Daniel et Lionel vont investir petit à petit, jusqu’à faire apparaître la salle qui va avec le bar. Ce lieu s’ouvre donc, gagne en largeur et espace. Cela à mesure que les personnages de Daniel et Lionel se libèrent de leurs poids respectifs.
- chez Lionel : nouveau jeu autour du montré/celé. A travers le personnage d’Arthur, père de Lionel, et dont Charlotte s’occupe bénévolement. Le vieil homme handicapé et acariâtre restera tout le film durant une simple voix provenant d’une paire de jambes allongées. Là encore se jouera l’oscillation entre le caché et l’exhibé.
Un dernier « lieu » à interroger serait celui de la télévision, de l’écran, puisque vous l’aurez compris le lieu renvoie en permanence à l’image dans Cœurs. La télé bascule à travers l’interlude de la neige entre d’une une émission lénifiante sorte de mix improbable entre la starac, Druker et le jour du seigneur, et d’autre part les scènes de Strip Tease d’une mystérieuse décapitée. Une image donc où il manque la hauteur, pied de nez à ce que le film lui-même tente d’accomplir : prendre de la hauteur. Il y a là une sorte d’autodérision et de jouissance dans le maniement des images qui m’a fasciné. Je ne développe pas car ce n’est pas le lieu, mais j’ai trouvé là une véritable fraîcheur à Resnais. De plus la neige qui sépare les deux versants de la cassete video évoque pour ceux qui connaissent Resnais L’Amour à mort dans lequel une « neige » énigmatique scande chaque séquence. Et dans Cœurs les intermèdes multiples sont construisent autour d’une neige physique qui installe un univers neigeux et d’une blancheur opaque tout au long du film. On voit là une métaphore du passage du fantasme à la réalité, l’un et l’autre cohabitant en permanence, comme lorsque la neige « réelle » s’invitent dans les intérieur, au début du film où l’on pense avoir mal vu, ou à la fin explicitement chez Lionel, avant d’être redoublée par la neige « abstraite », ultime signe du film. Tout joue ainsi sur l’atmosphère, avec une sophistication diabolique, et c’est remarquable.
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28 novembre 2006
Flags of Our Fathers (Mémoires de nos pères), de Clint Eastwood
Un compte-rendu tardif pour inciter à aller voir ce film s'il traîne encore dans une salle près de chez vous (mais avec tous les films sortis ces dernières semaines c'est pas forcément gagné). J'ai trouvé que Flags of Our Fathers un très bon film, et d'autant meilleur que j’en craignais un peu le thème. Et je n'aurais jamais dû avoir le moindre doute concernant et l'intelligence et le talent de Clint Eastwood: ce film est remarquable. Comme The Queen sorti au même moment, c'est un film qui aborde deux questions jointes: le pouvoir et l'image, et donc les liens étroits qui les unissent. Davantage que le récit d'une bataille, c'est l'arrière pays qui est abordé: la bataille médiatique et financière d'une part pour soutenir l'effort de guerre, la bataille morale d'autre part, avec trois personnages comme autant de paradigmes de ce conflit intérieur (des personnages, en plus d'être celui du pays): le soldat qui ne supporte pas d'être vivant à l'abri quand ses camarades sont morts ou au combat, celui qui veut fuir à tout prix, et celui qui encaisse Ryan Phillippe est immense). "A single shot can end the war" comme le dit l'affiche, avec ce double sens du mot "shot": ou comment le cliché du photographe va supplanter le tir du soldat, et comment le geste héroïsant va instrumentaliser l'objet héroïsé.
De quoi que ça cause ?
1945, La fin de la guerre du Pacifique approche, mais pour atteindre le Japon en sécurité les soldats américains doivent auparavant s’emparer de l’île d’Iwo Jima. Cette île a été fortifiée par le Japonais, et les soldats savent que les combats vont y être terrible. Au pays, l’effort de guerre est rudement ressenti par la population qui se lasse de cette guerre trop longue. L’Etat compte sur la vente de Bons de guerre pour financer la campagne militaire. Il faut une icône sur laquelle s’appuyer pour susciter l’engouement et l’adhésion de la population. Il faut des héros à célébrer, des exploits à glorifier. A Iwo Jima, après de sanglants combats, le mont qui domine l’île est gagné par les Américains. Des soldats décident de dresser un drapeau à son sommet pour indiquer cette première victoire dans la bataille de l’île. Mais un gradé demande à récupérer le drapeau en question, et en donne un plus grand à installer à la place. Des soldats montent donc échanger les drapeaux. Six hommes élèvent ensemble le mat portant le nouveau drapeau ; ils sont alors pris en photo. Quelques heures plus tard cette photo arrive devant des officiels qui décident d’en faire l’icône de leur campagne de promotion de l’effort de guerre. On rapatrie les soldats sur la photo, mais certains sont entre-temps morts au combat, et ceux dont les noms sont célébrés à travers cette image ne sont tous ceux présents sur le cliché.
Pourquoi le voir ?
J'ai trouvé l'ensemble très fin sous un aspect assez didactique: ce qui nous est montré l'est clairement, et on ne se trompe par dans le sens attribué. Ce qui est fin est le choix de ce qui est montré étant donné le contexte et le thème. Ce sont les aléas du combat, sans scrupules concernant le sort des héros. Ce sont les vicissitudes du pouvoir, mais aussi leurs raisons, mauvaises certes, mais défendables. C'est une société qui choisit ses héros, et discrimine, dans la mort et dans la douleur (et de ce point de vue ce film rappelle notre récent Indigènes également). C'est dès le début nous dire qu'il n'y aura pas d'ambiguïté justement, pas de patriotisme susceptible d'altérer le discours, même si celui-ci existe et est présent. La scène de l'homme tombé à la mer, au début du film, est à ce titre emblématique, et décrit très exactement la démarche du film, la perspective dans laquelle il se situe. La guerre c'est aussi ça, ce que l'on ne montre pas, les lâchetés quotidiennes, l'insignifiance d'une vie prise isolément. Mais ce sont surtout des images qui emplissent l'écran: images imposées - le drapeau - qu'il faut déchiffrer pour ne pas en être dupe (cf la mère qui reconnaît son fils : c'est à ça que veut nous mener Clint Eastwood); et images tabous que l'on ne verra jamais que ruinées, sous l'aspect de fragments épars. Je pense aux Japonais, sujet du second volet de ce film. Leur présence hors champ est spectaculaire. Le film est construit par une série de va-et-vient entre le front sous forme de flash-back et la campagne de collecte de fonds pour l’effort de guerre. Il joue donc sur des effets de contraste très forts entre violence et calme d’une part, et réalité et fantasme, fable, d’autre part. Mais parfois se donnent à lire des parallèles, à travers le personnage de Ira notamment, qui ne supporte pas d’avoir quitter le front, et dont une partie est restée là-bas. Le plus étonnant reste le dernier flash-back qui renverse précisément toute la rhétorique du film, et inscrit le lyrisme au cœur du champ de bataille de manière très fine et élégante.
Après l'affiche, l'image du film: la copie ou représentation cinématographique de la photo d'origine
Retour du héros
Juste ce point pour finir, parce que j’ai eu une discussion à ce sujet à propos du film. Les deux questions centrales du film, le pouvoir et l’image, en amènent une autre, celle du héros. Ce motif est introduit à travers le principe du quiproquo, ici élément dramatique. Les hommes adulés vivants et célébrés morts ne sont pas ceux identifiable sur la photo. Mais il s’agit là d’un double quiproquo puisque ces hommes et ce drapeau ne sont pas ceux d’origine, mais de simples « acteurs » qui ont refait le geste inaugural, et qui ont comme posés malgré eux. Le film prend déjà là une dimension réflexive très fine. Mais ce flottement qui règne autour des identités et de leur légitimité renvoie en dernier ressort à un troisième quiproquo, à une véritable questionnée posée par ce film : qui est le héros, ou qu’est-ce qu’un héros ? Les survivants ne supportent pas leur statut, et le héros est à leur yeux toujours l’autre, et en particulier l’autre mort. Le héros vivant est illégitime, car les survivants savent qu’il n’y a pour eux dans la majeure partie des cas aucune forme d’héroïsme dans leurs actes sur le champ de bataille. Seulement la capacité devenue nécessité de réagir face à l’horreur. Les survivants ont simplement eu la chance d’être épargnés par les tirs, et n’ont fait que supporter la situation. Quelque soit la photo, quelque soit les hommes célébrés, il y a nécessairement une imposture. Tous sont en fin de compte héros, et tout ce que l’on peut faire est de déplorer la mort d’hommes. Le héros n’est finalement que celui émergeant de l’imagerie environnant la guerre. Il n’est que le produit des images, celles-ci mises en scène dans un intérêt particulier, ici l’effort de guerre. Et le sort réservé à ces héros une fois cette campagne publicitaire achevée le montre bien : on ne célèbre pas dans le héros une essence héroïque, mais un événement ponctuel. Le héros n’est pas un sujet, une personne, mais le simple objet d’un discours.
Bref : à voir, surtout si l'on a des préjugés sur le thème de la guerre. Le film s'inscrit précisément en faux de ce traitement patriotique outrancier. Ce qui ne signifie pas non plus un pamphlet: simplement un film qui essaie de prendre de la hauteur, de montrer et de faire sentir toute l'épaisseur d'un conflit. J'ai vraiment hâte de voir le second volet en janvier. Allez-y absolument si vous en avez encore l'occasion!
Et l'original de Rosenthal enfin...
27 novembre 2006
Le Dahlia noir (The Black Dahlia), de Brian De Palma
Voici pour moi l’un des grands événements ciné de l’année. Adaptant le roman de James Ellroy, De Palma revient avec une œuvre en quelque sorte de synthèse de ses obsessions, thèmes fétiches et mises en scène de prédilection. C’est du cinéma à l’œuvre, brillant, sûr de sa force, et qui avance à la fois en exhibant ses ressorts tout en emmêlant savamment les fils de l’intrigue. Un des films à absolument aller voir en ce moment au cinéma.
Celle-ci donc, histoire d’y voir plus claire :
Dans les années 40 à Los Angeles, Bucky « Ice » Bleichert (Josh Hartnett) et Lee « Fire » Blanchard (Aaron Eckhart) deux flics boxeurs se lient d’amitié et montent doucement dans la hiérarchie. Alors qu’ils sont en plaque pour une affaire, derrière l’immeuble qu’ils surveillent est retrouvé le cadavre atrocement mutilé d’une jeune femme, apprentie comédienne et aspirante starlette : Elizabeth Short (Mia Kirshner). Lee décide d’abandonner l’affaire en cours pour se consacrer uniquement à cette enquête. Son engagement exagéré dans celle-ci inquiète son partenaire, qui découvre que l’état de Lee est lié à son passé qui menace de refaire surface. Pendant que Lee s’enferme dans son obsession, Bucky mène deux enquêtes en parallèle : celle sur la mort d’Elizabeth Short auprès d’une jeune femme envoûtante de la haute société, Madeleine Sprague Linscott Hilary Swank), et celle sur l’état de son ami auprès de sa compagne Kay Lake (Scarlett Johansson).
Les larmes du Dahlia Noir
Le Film
Déjà, je n'ai pas lu le roman D’Ellroy. Peut-être raison pour laquelle l’intrigue m’a paru sacrément embrouillée. Pas tant dans sa progression, que l'on suit bien, mais dans son dénouement. Le tout est résolu en trois phrases, si vous avez pas bien écouté c'est foutu... Mais ça ne m'a absolument pas gêné, car les détails qui justifient la complexité de l'intrigue ne sont pas si importants pour le film qui s'est échiné pendant toute se durée à déplacer le centre de gravité de l'action. Donc à la fin on comprend de toute façon en gros, même si les détails échappent, et ce n'est pas un gros souci. L’essentiel de l’action est saisi, et ce n’est pas tant ce niveau de compréhension qui appellerait un nouveau visionnage du film, que la structure profonde, extrêmement riche et complexe.
Alors qu'est-ce qui est important? Ce sont en grandes parties ces motifs que l'on décèle fréquemment chez De Palma, et dont il semble avoir voulu faire là une synthèse monstrueuse. De point de vue le film est pour moi une mine inépuisable. Car tout devient objet du jeu d'une mise en scène tout en faux-semblant et fausse pistes. Cela soutenu par une sorte de rhétorique de l'emphase: De Palma souligne son propos d'une manière qui peut paraître assez lourde (c'est ce qui lui est souvent reproché), mais cela fait partie précisément de la poétique qu'il déploie, et consiste le plus souvent en un leurre, un effet d'écran qui détourne le regard de qui se passe, de l'effet créé. J'ai donc été pris dedans assez rapidement car tout m'a paru faire écho, système à l'intérieur du film, depuis le début faussement poussif du combat de boxe jusqu'à l'apparition de fantômes, d'images obsédantes à la fin justement.
La Brune Hilary...
Tout se joue et se rejoue à chaque scène du film qui ne cesse de se déplier/replier dialectiquement. J'insiste lourdement moi-même, mais c'est parce que c'est l'effet que m'a fait ce film. Il fait partie de ces rares moments au cinéma où je me trouve proprement subjugué par l'image: elle me place véritablement sous son joug. Peu de film m'ont fait un tel effet cette année: La Jeune Fille de l'eau à coup sûr, peut-être Miami Vice, et depuis également Cœurs. Ce sont des films que je ne cesse de reprendre dans tous les sens quand j'y repense, avec toujours des éléments nouveaux qui apparaissent. Et là le plus impressionnant, c'est que le Dahlia Noir fait système aussi avec les De Palma que je connais un peu et apprécie, ceux des années 70-80. Obsession, Pulsions, Body Double, Blow Out, etc. Après Carlito's Way, j'adhère moins, je comprends moins. Mais finalement grâce au Dahlia Noir j'ai l'impression que je pourrais revoir Mission Impossible et les suivants, ne me laissant plus arrêté par ces effets d'emphase dont je parlais plus haut et qui m'éloignaient du cinéaste. J'ai le sentiment avec ce film d'en avoir un peu saisi le sens.
Alors oui tout y est qu'on connaît déjà: les double, les miroirs, les signes à réinterpréter, les mises en abîmes (les bobines retrouvées d’Elizabeth Short sont des trouées vertigineuses et fascinantes), les mélanges d'intrigues avec retournement ironique, les obsessions (l'image est d'abord obsédante, tout comme le son avec lequel elle doit difficilement fait corps), les traces laissées, les déguisements, le meurtre, etc. De même pour les jeux de caméra: l'entrée chez les Linscott est à ce titre exemplaire. Tout y est, visible, et pourtant tout échappe. Je ne sais pas trop comment expliquer cela. On peut en rester à l'idée qu'il y a là une juxtaposition de scènes icones enchaînées les unes aux autres par une intrigue sophistiquée. Mais c'est là le leurre le plus important. L'intrigue devient une image d'une autre action jouée derrière elle par les liens tissés entre elles par les scènes elles-mêmes. Et ça, ça n'a pas de fin, et appelle le film à être vu et revu. C'est vraiment fort, et absolument pas fastidieux grâce à l'intrigue policière. Pour donner une image pompeuse mais assez connue, c'est un peu comme la remontée de la caverne chez Platon: il y a quelque chose qui se passe sur le mur, mais si on se retourne l'action est la même tout en changeant de nature, et donc de sens. Je suis obligé d’être allusif pour ne pas gâcher les effets du film, mais il s’agit bien là d’un film inquiet, une œuvre qui se refuse au repos, et qui continue à nous agiter bien après l’avoir vue.
...face à la Blonde Scarlett
Autour du film
Après avoir ainsi brassé des généralités dans le but de vous pousser à aller voir ce film, petite remarque ponctuelle : l'intérêt de De Palma pour les escaliers. C'est vrai que c'est un motif qu'il affectionne et qu’il travaille souvent dans ses films. Mais je complèterai par deux références en dehors de son oeuvre. D'une part une qu'il cite lui-même (entendu dans une interview) et assez évidente: Hitchcock, obsédé par cette figure d'annonce de drame. Et dans Le Dahlia noir les escaliers sont partout, oppressants et menaçants. A côté du maître du suspens, on peut déceler la présence de Dario Argento, le maître de l'angoisse italien. De Palma s'intéresse à ce cinéma (et ce n'est pas un hasard si c'est en Italie que De Palma est le plus apprécié et compris), et Dario Argento utilise également des escaliers dans ses films. Je pense là au Sang des innocents (je crois, j'ai tendance un peu à en mélanger certains) où une scène d'escalier dans une maison contemporaine évoque furieusement celle du Dahlia Noir, mais en en renversant la structure entre victime et meutrier (en plus dans Le Dahlia Noir, le mystère qui entoure la scène de l'escalier évoque par ailleur Dressed to Kill). Cette scène d'Argento, il me semble avoir lu ou entendu qu'à la fois de Palma et Tarantino en étaient fous (faut dire qu'elle commence par une exploration des lieux par la caméra absolument diabolique). En outre, toute la fin du Dahlia Noir me paraît faire écho au Syndrôme de Stendhal d'Argento, un autre de ses derniers films, là encore par un système de renversement. Tout ça pour dire que définitivement Le Dahlia Noir est une mine et peut plaire à tous les niveaux!
Enfin, je fais un petit hors sujet, mais il se trouve qu'en ce moment il y a au moins trois films à l'affiche qui traite plus ou moins sensiblement de la même chose, et de manière très différente: Le Dahlia Noir, Scoop, et The Prestige. Dans les trois le cinéma se trouve mis en question, évoqué à travers la question de la hantise, du jeu, de la magie, des fantômes, le tout sur fond d'intrigue policière. A chaque fois c'est le problème du hors-champ qui est interrogé, de ce que le spectateur ne doit pas voir et doit pourtant saisir, ou de ce qu'il voit et qu'il doit déchiffrer. Je ne place pas ces trois films au même degré de réussite, mais je trouve étonnant que tous trois tournent au même moment autour des mêmes questions, et surtout en proposent un mode de lecture utilisant les mêmes outils analogiques et poétiques, pour des discours et points de vue différents. A chaque fois il y a un cadavre dans le placard, et à chaque fois je me demande s'il ne s’agit pas du spectateur ou du cinéma, comme si l'image oscillait entre un statut d'arme fatale et de victime nécessaire. Je ne suis pas très clair là, mais c'est parce que je suis encore très confus après avoir vu ces trois films qui résonnent ensemble, mais dont je démêle peu les fils qui les relient.
20 novembre 2006
La Jeune fille de l'eau - Lady in the Water, de Michael N. Shyamalan
[Note préalable: cet article provient du précédent pavillon des fous, et est originellement daté du 19 octobre 2006]
Ca fait longtemps que je suis tenté de parler du dernier Shyamalan, et renonce par paresse, et par crainte, tant ce film m’a impressionné. Je prends donc mon courage à deux mains, et me lance enfin. Mais cette décision est due à un épisode récent de mon histoire personnelle que je m’empresse de vous communiquer, postulant d’emblée l’intérêt profond que le lecteur peut prendre à la découverte de ma trépidante et passionnante existence. Ainsi, voilà quelques week-ends en arrière, alors que j’étais en famille à la campagne dans un lieu où la télé ne passe pas (enfin si arte, mais bon…), je fus chargé d’amener des dvd histoire de rentabiliser le home-cinema fraîchement installé là-bas. Fourbe, et oublieux de la consigne, j’optais en catastrophe pour deux films à portée de main et d’envie : Signs et Le Village, tous deux de Shyamalan. Consternation lors de la découverte du choix proposé. On critiqua copieusement mon obsession quasi monomaniaque pour certains objets et la ténacité dont je faisais preuve en m’acharnant à toujours les proposer, ou plutôt les imposer à mon entourage. Je proposais un scrabble ou pire, un monopoly, si ça leur plaisait pas, et que de toute façon, c’était pas parce que c’était en gros la cinq ou sixième fois – huitième m’objecta-t-on pernicieusement – qu’on voyait un film qu’on s’en lassait, au contraire, il y avait là matière à développer un autre regard, à faire de justes trouvailles, étant donné qu’il était certain que la moitié de tels chef-d’oeuvre avait dû leur passer au-dessus de la tête. Par ailleurs conciliant, et afin d’aplanir les difficultés, je me dévouais pour servir à chacun un verre de génépi, constatant du même coup la nécessité prochaine à retourner se réapprovisionner du côté d’une station de sport d’hiver.
Le Village fut enfin choisi. Et sitôt commencé, je ne pus m’empêcher de commenter le rire de Noah dans les première scènes, lorsque la présence de ceux-dont-on-ne-doit-parler est mentionnée : rire de celui qui déjà sait que tout ceci n’est qu’une fable, qu’une comédie ; rire de l’innocent qui est le véritable éclairé, de l’idiot qui seul connaît la vérité, figure anticipé de l’aveugle qui guide la communauté dans les ténèbres. Après avoir essuyé quelques huées violentes, et des dénégations concernant ce que les ignorants ne se privèrent pas de nommer « mes élucubrations », je me rabattis sur mon verre, maugréant que de toute façon j’avais raison, qu’apparemment ça valait le coup de revoir le film puisque personne ne s’en souvenait. Et là, l’illumination me frappa. Nous en étions à la fin du film : l’héroïne sort de la forêt, et change de monde. Elle rencontre un homme qui va lui servir d’adjuvant. Il doit lui donner un remède, devient détenteur de son secret, la considère comme une créature fantastique, et lui fournit le moyen de rentrer chez elle, où son retour verra son assomption en tant que leader spirituel futur de la communauté. Ainsi, l’ensemble de La Jeune fille de l’eau m’apparut comme un développement direct de ce motif déployé à la toute fin du Village, film précédent du réalisateur. La cohérence de l’œuvre, et sa progression maîtrisée me stupéfièrent. C’est cela qui me motive aujourd’hui à présenter La Jeune fille de l’eau. (Ah, et puis aussi je me disais qu’il était temps que je me mette à parler cinéma sur le blog) (Ah également : mes titres sont très abusivement tiré d’Agamben, mais bon je leur trouve une pertinence sinon de fond du moins de force) (Ah, enfin: je présente et dissèque un peu; ça fait longtemps que le film est sorti, je m'épanche un peu, et puis comme c'est le grand film sorti jusqu'à présent cette année, je peux bien y passer un peu de temps; mais pas d'inquiétude: pas de spoils décisifs (enfin je crois)).
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Magnifique ophélisation de l'héroïne.
Image recomposée, ou tout est imbriqué dans les moindres détails, mais totalement absente d'un film qui n'aura de cesse de lutter contre elle...Et déjà l'idée que le temps joue...
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Enfance et histoire
Ce film se présente comme un conte pour enfant. Comme à son habitude, Shyamalan utilise des codes génériques : histoires de fantômes, de super héros, d’extra-terrestres, de monstres sylvains, et ici quasi conte de fées, avec une ondine dans le rôle principal. Ce contexte narratif est souligné plusieurs fois, puisque les codes de l’histoire pour enfants sont caricaturés à travers le critique de cinéma, mais aussi avec le nom de l’ondine, Story, ou encore les épisodes de narration indirecte proposés à travers la famille chinoise. L’héroïne doit accomplir une quête dans le monde des humains, se faire connaître de certains d’entre eux, trouver parmi eux les représentants de catégories d’adjuvants précis, et retourner dans son monde une fois sa tache accomplie. Les rôles que jouent les habitants de la propriété rappellent les archétypes des personnages de contes. On les retrouvent ans beaucoup d’études sur ce genre (je vous passe les structuralistes russes, mais bon, en gros ça part de Propp et Todorov). Un jeu s’installe donc autour de ces catégories : il faut les définir, et trouver leurs équivalent dans le groupe proposé. Les fonctions sont à attribuées, et des rôles sont à tenir. Les personnages se trouvent investis d’une mission, d’un autre rôle à tenir, par-dessus celui, inexistant en fait, qu’il avait originellement dans le film.
Ce décalage réflexif est d’abord emprunt d’un très fort humour, les personnages, banals, doutant de l’histoire dans laquelle ils sont embarqués. Ils décident de faire confiance à une jeune femme, potentiellement hystérique, dont les pouvoirs magiques restent totalement à prouver. Ils le font par bienveillance, par gentillesse. Ils se racontent à eux-mêmes une nouvelle histoire. Ils doivent faire l’épreuve de la redécouverte de leur statut d’enfant, distant, à réactiver, et de toutes les conséquence que cela implique. Cette tonalité humoristique est relativement nouvelle chez Shyamalan. Jusque là l’humour était assez discret. Presque absent des deux premiers films, il commence à se diffuser dans Signs d’abord autour des enfants, puis un peu dans Le Village comme dans la scène de la déclaration d’amour de la sœur d’Ivy. Dans Lady in the Water le cadre quasiment parodique se déploie complètement, notamment avec le critique de cinéma qui tient un rôle tout à fait caricatural, mais dont la caricature même va faire sens. Il s’agit de monsieur Farber, dont le nom même indique son aspect besogneux, éloigné de toute poésie. On peut voir dans ce nom l’opposition entre l’être « vates », prophète, inspiré, et celui « faber », ouvrier, se tuant à la tâche. Ici le critique est bien celui qui a renoncé à l’enchantement du monde, celui pour qui la poésie n’est qu’assemblage et combinaison de règles, sans portée, sans discours, sans histoire finalement. Celui qui a définitivement renoncé à l’enfance, et donc à son pouvoir de parole, à sa capacité à raconter même. C’est bien cela que Shyamalan combat de manière comique : loin d’être cette revanche sur les critiques qui ne l’auraient pas compris, ce film montre qu’il est possible, en exhibant à outrance les codes narratifs que l’on utilise, de raconter une histoire dans laquelle le spectateur va se laisser prendre et emporter. Et cela en tenant en plus un discours sur le cinéma et la société. Montrer les ressorts de la poésie ne revient pas à y renoncer, au contraire. Cela en constitue juste une modalité renouvelée de son usage. Car ce film est bien ce qu’il annonce dès le début : un conte poétique, empruntant un ton léger, souvent drôle et décalé.
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Une jeune fille privée de piscine, et qui, incapable de retourner de l'autre côté du miroir trompe sa peine avec un reflet. La surface reste impénétrable.
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La communauté qui vient
Mais le propos se veut également dramatique. Comme dans toute histoire, l’héroïne court un danger. Celui-ci est personnifié par un monstre pelouse, gros chien aux yeux rouges et à la mâchoire intimidante. Cette bête est capable de se camoufler dans l’herbe en s’aplatissant afin d’attaquer sa proie sournoisement. S’il y a critique de la critique cinéma dans ce film, à mon sens c’est plutôt là qu’il faut en voir une image… Comme souvent chez Shyamalan, le monstre est à deviner. Il se cache, ou ne l’aperçoit que mouvant, dans des reflets, le plus souvent montré comme étant dans le contre-champ (et ce dès la première scène, parodie d’emblée de l’ensemble du film). Dans cette histoire, cette menace est un obstacle entre Story et son monde, un opposant qui l’empêche de rentrer chez elle. Dès lors, pour remédier à cet obstacle, le concierge qui a recueilli Story tente de constituer autour d’elle un communauté à même de l’accompagner et de la protéger. Ce principe d’une communauté fait écho au Village, mais semble en inverser le propos. D’une vision pessimiste il semble que l’on passe à une construction plus optimiste. La communauté qui se constitue se donne un but pratique, existe pour une tâche donnée, erre et cherche la justesse de ses fondements sans installer un fonctionnement arbitraire et trompeur. Elle devient elle-même quête, celle menée par le film finalement. La communauté relie donc des êtres quelconques auxquels la situation va donner un sens ou une fonction. Les limites posées par le modèle du Village, et que tout le film éprouvait, sont donc ici balayées : la construction se fait à tâtons, suivant les nécessités, et n’est pas imposée d’essence. Un modèle souple se substitue à un modèle rigide.
Mais derrière ce premier niveau de la communauté se dessine un hors-là du film à travers le personnage de l’écrivain. Derrière la communauté de l’immeuble se dessine celle d’un pays, d’une société. L’écrivain devient un maillon d’une chaîne de sens pour le devenir du monde. De la découverte du vaisseau dépend ainsi un double destin : celui de tous, et celui individuel de cet écrivain. Il y a là une figure messianique très affirmée. Ce motif est présent dans tous les films de Shyamalan : l’idée d’un guide pour une communauté est insistante chez le réalisateur. De plus, ce guide est soit lui-même caché, soit lié à une notion de sacrifice, direct ou indirect. Ces figures se superposent souvent, mais dans Lady in the Water cela se multiplie, se retrouve dans de nombreux personnages, comme diffracté en une multitude. Je ne ramènerai pas ça au discours de Shyamalan lui-même qui se présente comme figure messianique, mais cela insiste sur la croyance nécessaire à la fois à la construction de l’œuvre d’art et à la constitution de la communauté. Il faut un engagement sous forme de foi dans ce qui est à accomplir.
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C'est vrai, vue comme ça, elle a l'air d'une belle brochette de bras cassés cette communauté, mais bon...
Le temps qui reste
Il y aurait beaucoup à dire sur la ramification du grand thème de Shyamalan, à savoir la Frontière. Mais il est là directement mis en relation avec le procédé de la révélation. Il ne s’agit pas comme dans les précédents films de faire découvrir au spectateur quelque chose qui va bouleverser sa vision du film. Petit à petit Shyamalan abandonne cette facilité narrative. Mais de multiplier les découvertes presque anodines qui provoquent un sentiment permanent de révolution du regard. Il s’agit de creuser les apparences en permanence, d’aller sous la surface, et en ça l’image de la piscine voyant émerger une nymphe est éloquente, comme l'est tout le jeu autour des hors champs. Mais ce qui se dégage de tout cela est une communication entre cet avant et cet après de la révélation. Cela est manifesté par l’image des répercussions des actes accomplis dans un monde sur l’autre monde dans le film. Des univers communiquent dans l’espace comme des événements communiquent dans nos vies. Une sorte de conscience du temps s’installe, de son travail. Cela est perceptible à travers les phénomènes de génération dans le film, ou par l’évocation du travail du deuil de son passé ou même de son avenir. Les temps n’est pas à venir, il est infiniment présent. Il reste et s’impose comme tel, laisse des traces : souvenirs, phobies, contes oubliés…
Mais le temps est aussi celui de la narration, du film même. C’est le temps de l’histoire qui nous est présentée. Et la gestion du temps prolonge ici tout le travail de Shyamalan autour des flash-back, leur donnant un sens propre et non plus seulement dramatique de révélateur. Le montage de Lady in the Water m’a fasciné. Alors que l’on quitte Story pour son premier envol, nous la retrouvons éplorée dans une douche. L’ellipse est violente, la cohérence de la narration mise à mal. Nous ne découvrirons ce qui s’est réellement passé que plus tard, mais semble-t-il sans nécessité d’élucidation. Là encore le glissement d’un niveau à l’autre est comme gommé : deux scènes se suivent dans l’ordre du film, mais ne se suivent pas dans l’ordre de l’histoire. Le flash-back s’impose comme maladroitement. Il fait comprendre certains éléments, mais ils avaient eu le temps d’être déduits par le spectateur, et sa longueur fait qu’il déborde la simple fonction d’éclaircissement. Cette construction assez étrange se comprend je crois à la toute fin du générique. Dans un panneau, en guise de pirouette comique, Shyamalan reprend la parole et s’adressant à ses filles leur dit quelque chose comme « je la raconte encore une fois puis au lit ». En plus de réaffirmer sous forme de boutade d’univers de conte du film, cela précise le type de narration mimée, quasi orale. Il y a un conte et un conteur. Ce conteur tente de coucher ses filles sans succès. L’ellipse et le flash-back peuvent alors être compris, la première comme une tentative de la part du narrateur d’accélérer le récit pour coucher ses filles plus tôt, et le second comme le rappel des enfants qu’un épisode manque et u’il faut le raconter. C’est le statut même de ces procédés narratifs qui est mis là en lumière, en plus de toutes leurs autres fonctions habituelles, dans cette simple mention finale. Une fois encore sous la surface un autre univers se laisse deviner, une autre construction. Mais à chaque niveau la même idée qu’il y a bien un temps qui s’écoule, se répète ou se reprend, et reste.
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Quelques traces qui s'échappent pour finir.