14 décembre 2006
Volver, de Pedro Almodovar
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[Dans le cadre de la sortie en DVD de ce superbe film qu'est Volver, j'exhume la critique que j'en avez fait sur le forum de la Volonté. C'est une façon de rendre hommage à ce film que j'ai beaucoup aimé, et de donner une idée de cadeau en cette période noëleuse.]
Voici le dernier film de Pedro Almodovar (récemment La mauvaise éducation, Parle avec elle ou Tout sur ma mère, avant Talons aiguilles, Attache-moi ! ou Femmes au bord de la crise de nerfs). Il offre à Penélope Cruz la tête d’affiche avec le rôle d’une jeune femme devant faire face à plusieurs tragédies familiales qu’elle affronte avec une énergie constante.
Ce film ravira tous les amateurs du cinéma d’Almodovar, et tous ceux qui le fuient aussi, car, malgré sa tonalité fantastique, ce film est somme toute beaucoup plus calme que les précédents. Il réjouira en outre les amoureux de la belle Penélope Cruz, que je trouvais jusqu’ici fadasse, à quelques rares exceptions près, et qui est rayonnante, violente et fragile à la fois, jouant constamment de ses attraits jusqu’à la caricature et le retournement ironique. Mais il touchera aussi le public féminin, car je crois que ses thèmes lui parleront finalement plus qu’aux rangs masculins : c’est de relations entre femmes qu’il s’agit, de communauté féminine, et surtout de relation mère-fille. Tout y est traité avec une finesse et une justesse rares, traitant comme souvent de sujets grave, mais sans glauquerie quelconque. Le propos, dur parfois, est soutenu par un ton léger, par une importance cruciale de la couleur, à travers notamment le motif des fleurs, omniprésent. De plus, si ce film joue moins d’effets de narration cinématographique que les derniers, surtout dans les jeux de travestissement, c’est juste qu’il revient à une simplicité de mise en scène qui se révèle d’autant plus efficace, et qui permet surtout au film de penser de manière plus libre et plus pertinente encore qu’avant. Ce n’est sûrement pas le film le plu poussé d’Almodovar, mais il est parfaitement équilibré et élaboré pour faire mouche auprès de tout spectateur.
Lost in la Mancha
Alors qu’est-ce que ça raconte, le nouveau Almodovar ? Parce qu’à chaque fois, ou presque, c’est, en gros, un sac de nœuds pas possible. Et bien cette fois… pas tant que ça mais quand même ! L’intrigue ne met en scène que des personnages féminins, les rares homes se trouvant évacués de l’action rapidement, par divers procédés. Nous sommes donc stricte compagnie féminine, et plus particulièrement plongés au sein d’une famille, sur trois générations. A côté de cette famille s’animent les voisines : voisine d’en face du village natal (Agustina), ou voisines de quartier à Madrid, dans un tissu social très populaire.
Raimunda (Penélope Cruz) élève sa fille de quatorze ans, Paula, et rend régulièrement visite à sa tante, prénommée Paula également à laquelle elle est très attachée (au point d’avoir donné son nom à a fille), mais qui a perdu la tête totalement depuis la mort dans un incendie de sa sœur et de son mari, les parents de Raimunda. Raimunda lui fait de régulières visites, accompagnée par sa fille et par sa sœur Sole, laissant la voisine Agustina veiller sur elle, mais songeant à lui trouver un nouveau lieu, ne comprenant pas comment la vieille dame, folle et impotente, arrive à vivre seule. A Madrid, Raimunda s’occupe d’un foyer où son mari est chômeur, boit trop, et jette des regards lubriques sur sa fille. Exposé comme ça la situation paraît désastreuse, mais l’énergie des personnages, et un certain décalage désamorce une partie du sordide tout en laissant leur gravité aux éléments mis en scène.
L’intrigue démarre alors avec trois événements qui vont bouleverser la vie de Raimunda et de sa famille (attention, je révèle le premier quart d’heure ; ce n’est pas grand-chose, on s’y attend, mais ce sont trois éléments dramatiques qui conditionnent toute l’action mais que vous pouvez ne pas avoir envie de connaître. Je ne sais pas s’il sont donnés dans les résumés habituellement : je suis allé voir le film juste sur le nom d’Almodovar sans lire une critique avant) :
La tante Paula meurt une nuit, la voisine Agustina étant mystérieusement prévenue de l’événement. Dans le village, les superstitions sur le fantôme de la mère de Raimunda et Sole, Abuela Irene, s’amplifient. Dans la même nuit Raimunda découvre le cadavre de son mari, tué par leur fille alors qu’il tentait de la violer. Raimunda n’ira donc pas à l’enterrement de sa tante, et, décide de placer le cadavre momentanément dans le congélateur du restaurant en bas de chez elle qui vient de fermer en attendant un repreneur, et dont elle a les clefs. Lors de l’enterrement, le fantôme de leur mère apparaît à Sole, et la convainc de la laisser habiter chez elle, mais désirant rester cachée aux yeux de Raimunda.
Volver, ça signifie revenir. C’est retourner en arrière, mais ici le retour doit se faire façon d’avancer pour Raimunda. Il y à la fois la nécessité de reprendre les choses passées, mais pas de les répéter. Les drames survenus ont enclenché un irréversible que le personnage affronte. Sa quête apparaît d’abord vaine, de par la présence multiple de la figure de don Quichotte en arrière plan : la Mancha d’abord, avec ses superstitions, ses coutumes et ses paysages, puis les figures récurrentes des moulins à vent à travers les champs d’éoliennes que rencontrent Raimunda et ses proches dans chaque trajet entre Madrid et leur village natal, renommé pour son vent d’est qui rend fou les gens et qui anime et propage les feux dans les campagnes. Mais si Raimunda et Sole peuvent évoquer le couple composé du chevalier à la triste figure et de son écuyer Sancho Panza, le parallèlisme paraît s’inverser au cours du film, et les fabulations gagnent en épaisseurs, se superposant à la réalité de plus en plue étroitement.
Histoire de fantômes espagnols
Très étrangement, le film d’Almodovar s’oriente donc sur une opposition entre une réalité concrète gravitant autour de Raimunda et ancré à Madrid, et un arrière pays tout entier fantomatique, issu de la Mancha, et que Sole ramène dans son coffre en la personne de l’apparition de sa mère. La veine fantastique, plutôt absente ou sourde du moins chez ce réalisateur devient peut-être une expression nouvelle pour un des motifs les plus importants e les plus récurrent d’Almodovar : le travestissement, comme en témoigne la première demande formulée par Irene qui est de se faire couper les cheveux et d’avoir une teinture. Le titre du film prend alors avec cet élément un double sens : retour à la vie des morts, avec le personnage de fantôme, mais aussi retour du pays vers les déracinées, en attendant le retour au pays à la fin du film. Tout se construit donc sur des séries de chassés-croisés entre les personnages, comme souvent chez Almodovar, mais avec cette fois l’idée d’un basculement entre deux mondes, celui des vivants, concret, qui ont des cadavres bien réels dans leur placard, et celui des morts où les apparitions se manifestent non seulement visuellement, mais aussi de manières sonore et olfactive ! Ainsi lorsque Raimunda croit reconnaître l’odeur des pets de sa mère chez sa sœur ! Irene devient pour sa fille un fantôme paradoxal, contrait de se cacher pour ne pas lui apparaître, existant petit à petit pour toute la famille sauf pour celle pour qui elle est revenue. De l’autre côté Raimunda doit faire face à la disparition de son mari, subvenir financièrement, et répondre à des exigences élémentaires de la vie : nourrir et se nourrir. C’est ainsi qu’elle se reconvertit dans la restauration, animant un lieu tous les jours pour compenser les effets de la disparition. Raimunda navigue entre deux centres obscures tout au long du film : l’un qui lui est caché et qu’elle approche sans cesse, l’apparition de sa mère chez sa sœur, et l’autre qu’elle cache à tous dans le congélateur du restaurant, sa nouvelle demeure. Derrière les histoires de fantômes, d’apparitions et de disparitions, c’est bien de secrets dont il s’agit en fait, d’histoires taboues et de culpabilité.
Ça s’en va et ça revient
Car la signification de Volver est en fin de compte à entendre dans les secrets gardés par chacun des personnages. C’est difficile d’en parler sans trop dévoiler de film, mais disons que l’ensemble de l’intrigue est construite autour ‘une structure de crypte, au sens psychanalytique du terme. Des éléments sont celés par des personnages les uns aux autres, comme le motif du fantôme l’annonce dès le début : le revenant est là pour réparer quelque chose qu’il n’a pu accomplir de son vivant et qui est ignoré de tous. Mais ici le jeu sur les secrets, d’abord ludique, se voit redoublé, approfondi tout au long du film. Les secrets deviennent transgénérationnels, et de véritables fantômes apparaissent dans le hors champ du film, dans les personnages réellement absent de l’action. C’est là la grande force du film : ce jeu autour de ce qui est montré et de ce qui est bel et bien caché, dans ce revenir qui n’est pas tant celui des personnes et des esprits mais celui des histoires vécues par les unes et les autres. Les secrets, s’ils sont ignorés concrètement, laissent toujours transparaître quelque chose dans le creux qu’ils manifestent. C’est là le sens de la crypte : dans les secrets de famille, même ceux qui n’en connaissent pas l’existence y sont confrontés, les devinent inconsciemment par la zone d’ombre et d’évitement que forgent ceux qui les connaissent. Même quand on le chasse, ce quelque chose qu’on rejette revient d’une manière ou d’une autre, retour du refoulé à l’échelle de la famille. Et la caméra est bien là pour montrer l’innommable, pour donner corps à ce qui ne peut être dit. Almodovar fait un film d’une sensibilité extrême, cherchant à impressionner la pellicule avec l’immatériel des relations entre les personnages, principalement ces relations mère-fille qui font la véritable trame du film. Dire l’affection, dire le rejet, et le chanter, comme Penélope Cruz, pour dire qu’il faut revenir pour repartir, qu’il faut retrouver pour quitter, qu’il faut reprendre pour ne plus répéter.
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Ainsi, prolongement de cette esthétique, ou son envers, l'ambigüité sur la nature de fantôme de la mère qui montre bien deux choses. D'abord que ce sont les fantasmes qui nourrissent ce type de représentations, et que nous vivons tout le temps avec nos fantasmes, à tel point que cette familiarité nous fait parfois perdre la notion même de réel. Parllant des fantasmes, des projections, du travail de deuil et surtout de la communication au sein d'une famille, le fantôme ne peut avoir qu'un temps dans le discours mis en place (si le fantôme restait ambigü, ça pouvait être intéressant, mais c'était un autre film, un autre propos). Ensuite le fantome est une métaphore des procédés utilisés par le film lui-même: cette esthétique de la suggestion que je mentionne plus haut grossièrement. Dans cette optique, il est intéressant de voir le personnage d'Agustina qui elle vit vraiment avec des fantômes que personne ne voit, du fait de l'indicible, ou de l'innommable lié à son deuil qu'elle ne peut donc pleinement accomplir. Et l'on peut noter pour finir que la chanson chantée par Penelope Cruz, l'est en fait par Estrella Morente, une chanteuse de Flamenco très connue de l'autre côté des Pyrénées. Ainsi l'on entend que le fait que l'on ait ainsi une voix "extérieure" comme n'étant pas anodin, et ne pouvant être simplement imputable à la volonté d'avoir une très belle chanson (ou au fait hypothétique que Penelope Cruz chanterait comme une casserole). Cela devient un critère important, signifiant: le personnage incarné par Pelelope Cruz se trouve là comme "habitée" par une voix qui la dépasse... Et on retrouve sous une nouvelle forme ce motif des fantômes...
12 décembre 2006
Babel, d'Alejandro Gonzalez Inarritu
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Un petit compte-rendu pour ce qui constitue une de mes déceptions en cette période faste au niveau ciné. Babel est le dernier film de Alejandro Gonzalez Inarritu (Amours Chiennes ou encore 21 grammes). Il raconte quatre histoires en parallèles, situées sur trois continents, et mettant en scène des personnages de quatre nationalités différentes. Toutes ces histoires sont bien sûr liées entre elles dans une sorte de composition chorale métaphore de l’effet papillon. L’on passe d’un histoire à l’autre par succession de petites saynètes et l’on comprend petit à petit les liens qui unissent ces différents récits, bien que cela ne soit pas vraiment l’enjeu principal de l’intrigue. Hormis l’une des quatre dont le lien est très ténu, anecdotique et décisif à la fois, qui paraît assez détachée de l’ensemble, les trois autres sont unies de manière quasiment affichées dès le départ. L’ambition du film est alors double : d’une part montrer les difficultés de communication entre cultures, et rendre ainsi la perception du monde fragmentée qui nous échappe si souvent (d’où le titre) ; et d’autre part aller contre cet étoilement de surface et faire jaillir l’essence commune de l’humain présent dans chaque personnage de l’histoire. Et cela passe par la mise en scène de la détresse pour Inarritu, premier dénominateur commun à ses yeux apparemment de l’humanité. Et c’est justement là que doublement le réalisateur échoue pour moi malgré un film maîtrisé, formellement très réussi, toujours très bien interprété, parfois même beau. Mais jamais inspiré, ce qui demeure nécessaire dans une telle entreprise.
Où l’on apprend que les mariés s’envolent, que la J-Pop c’est fait pour les sourds, que le cours de la chèvre vaut presque celui du fusil, et que Brad Pitt pourra toujours se reconvertir en pissotière si le besoin s’en fait sentir.
Le premier récit est celui d’enfants américains gardés par leur nourrice mexicaine. Les parents devaient rentrer de voyage, mais ils ont un imprévu. Problème, la nourrice marie son fils de l’autre côté de la frontière. Elle décide donc d’embarquer les enfants pour la fête, emmenée par son neveu.
Le second récit est celui d’une famille pauvre de bergers marocains. Isolés sur des collines rocailleuses, les deux fils de la famille emmènent les chèvres paître. Les occupations sont minces, comprises entre regarder la sœur complice en train de se doucher et jeter des cailloux. Mais le père achète à un voisin un fusil pour éloigner les chacals qui déciment son troupeau.
Le troisième récit est celui d’un couple américain en crise et en vacances au Maroc. Une balle perdue le mettra définitivement en péril.
Le dernier récit se passe au Japon et suit une adolescente sourde et muette à la dérive mise au supplice par des désirs qu’elle ne peut exprimer.
La qualité des différents récits m’a semblé très inégale. Quatre films n’en font pas un, et la somme des parties n’est pas le tout. Mais surtout c’est le tour pris par chacun qui ma désolé. Autant je les ai trouvé tous les quatre justes dans la première moitié du film, autant ils me semblent dérapés « collectivement » dans une dérive de quête effrénée du pathos histoire de s’assurer de l’empathie du spectateur. Ca m’a personnellement glacé, énervé, et je suis resté finalement à distance. Le couple américain est très bien (Cate Blanchett géniale !), et leur relation dans la souffrance est très joliment travaillée. Mais les à-côté, le rapport aux autorités, aux autres touristes est lourde. Le film devient moralisateur, didactique, donneur de leçon. Cela est encore plus frappant avec les trames comprenant les enfants. Que ce soit au Mexique ou au Maroc, le suspens qui entoure leur sort est outrancier, et confine pour moi à l’invraisemblable, et même au ridicule. Seul surnage le film japonais, de bout en bout superbe, fin et subtil par comparaison aux autres. Inarritu a dû apparemment adapter son discours à l’esprit local, et heureusement. Son jeu sur la détresse humaine trouve là seulement à mes yeux une expression juste et réussie. Mais surtout, pour un film s’appelant Babel, les problèmes de communications restent finalement bien superficiels. La langue n’est jamais un obstacle (et on préfère de toute façon que ce soit les japonais qui soient muets ; j’aurais trouvé ça plus drôle et intéressant de donner ce rôle à des anglophones…), et c’est seulement la « culture » entendue dans un sens très vague et large, qui sépare. Mais le flou autour de ces « cultures » conduit finalement à une sorte de caricature qui tue pour moi l’intention du film. Comme s’il avait manqué son propos. Un comble quand on s’intitule « Babel »…
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08 décembre 2006
Coeurs, d'Alain Resnais
Voici donc le dernier film d'Alain Resnais, cinéaste de l'époque de la Nouvelle Vague encore en activité, à côté de Godard, Rohmer ou Rivette. Resnais est celui qui fait le cinéma le plus immédiatement accessible de cette brochette de réalisateur qui ont changé ma manière de faire du cinéma. C'est pourquoi je vous fait là une présentation succincte, sorte de réclame plus sur le principe que sur le fond: Cœurs est un film à voir absolument, que vous soyez ou non familier de ce type de cinéma.
A cœurs ouverts
C'est une histoire, ou un entremêlement d'histoires toutes simples, toutes banales. Une suite de personnages qui se rencontrent, se croisent, mais ignorent les liens que les uns ont avec les autres. Tout l'équilibre du film repose ainsi sur des mécanismes très évidents:
- les personnages (leur portrait, leur histoire, les accessoires qui les accompagnent et les identifient)
- les liens qui les unissent, directement et indirectement
- les lieux qu'ils hantent, habitent, visitent ou quittent
Tout cela forme un entrelacs de cœurs fragmentés, brisés, ou se découvrant, aspirant à une ouverture nouvelle. Car c’est bien cela qu’accomplit le film : par l’éparpillement et l’émiettement donner la voir la complexité de la machine humaine. Celle-ci bat d’abord, impose un rythme chaotique qu’il va falloir suivre et rendre harmonieux (et on voit là déjà la métaphore du montage cinématographique, les cœurs aspirant dans le film à devenir un chœur, orchestration subtile de voix mêlées, de mélodies enlacées.
Petite présentation des personnages:
- Thierry (André Dussolier): agent immobilier qui fait visiter des appartements à Nicole, ainsi qu'à son compagnon Dan. Il tente d'entamer une relation avec sa collègue Charlotte. Et il vit avec sa soeur Gaëlle
- Charlotte (Sabine Azéma) : collègue de bureau de Thierry. Elle est très croyante, regarde des émissions de chant évangélique, et se propose comme aide bénévole pour personnes âgées. C’est ainsi qu’elle atterrit chez Lionel
- Lionel (Pierre Arditi) : Barman dans un grand hôtel parisien. Son histoire paraît très sombre et triste. Il doit s’occuper d’Arthur (Claude Rich), son père, qui hurle depuis son lit, insultant et agressant tout ce qui passe à portée de voix ou de bras. Lionel, dans son bar, rencontre Dan qui vient tous les jours y boire.
- Dan (Lambert Wilson) : ancien militaire renvoyé depuis 6 mois, il n’arrive pas à sortir du gouffre et devient alcoolique. Il vit avec Nicole, et tous deux songent à déménager. Mais le couple va mal.
- Nicole (Laura Morante) : Jeune femme rongée par l’état de son compagnon, elle cherche un appartement espérant que ce changement sera bénéfique sur l’état de Dan.
- Gaëlle (Isabelle Carré) : sœur de Thierry, sort le soir en disant rencontrer des amis, mais erre seule dans des cafés.
Alors comme ça, ça paraît pas très gai. Je m’en aperçois en l’écrivant. Mais cette noirceur ne se ressent finalement qu’après coup car le film est terriblement drôle. Les dialogues du début ont terrifiants, nous plongeant dans les lieux communs d’où les personnages tentent laborieusement de faire émerger un peu de sentiments ou de vérité. Mais le jeu de faux-semblant règne, et c’est par un travail de sape que petit à petit la construction s’effrite, et que les personnages tombent le masque. Tout tourne autour d’une sorte de ridicule qui permet de relativiser l’aspect sombre des situations. Cela met en balance à la fois une cruauté et une tendresse vis-à-vis des personnages. Mais la réalité n’est définitivement pas celle que l’on voit, et pourtant, même ressenti, ce trouble ne révèle pas grand-chose…
Visite du propriétaire
Car le procédé le plus remarquable, et qui explique directement pourquoi Resnais se qualifie de metteur en scène au générique, c’est la manière dont les personnages sont filmés dans les lieux qu’ils doivent investir. Tous les lieux sont hyper signifiants et leur symbolique terriblement soulignée, en partie par le jeu des couleurs, des matériaux et de la lumière. Mais surtout tous entretiennent un lien étrange avec l’écran ou la transparence. Les plans entravés sont légions, et l’image se donne à voir à travers des filtres, des résilles, des vitres, et même des plafonds (le jeu autour de ceux-ci est délirant). Dans chaque lieu du film se donne à lire un phénomène d’obturation, un obstacle qui s’efface au fur et à mesure du film, suivant une logique de dévoilement. Plus nous en apprenons sur les personnages, plus ils se donnent à voir directement. Mais leur transparence reste malgré tout inquiétante, comme celle qui clôt le film avec le personnage de Charlotte, dernière zone obscure dans le bain translucide de l’agence immobilière.
- les visites d’appartement : ça commence d’emblée par un lieu coupé en deux. Une cloison en brise la logique, la structure. Et Nicole le dit clairement : il faudrait abattre cette cloison pour rendre un sens à ce lieu. Immédiatement le film inscrit dans sa mise en scène un processus réflexif : il nous montre ce qu’il va faire avec les personnages, abattre la surface, le jeu des apparences pour révéler ce qui se passe sous ce dernier. Pour cela il faudra adopter un vue surplombante que métaphorise par la suite les visites d’appartement. Il s’agit de redonner un sens au plafond, d’en saisir la forme intégralement. Pour cela la caméra se placera à son niveau, par-dessus les cloisons qui séparent les pièces.
- l’agence immobilière : lieu marqué par une transparence affichée, quasiment en trompe-l’œil. Là aussi se donne à lire métaphoriquement le personnage qui habite ce lieu : Charlotte. Elle est la seule à n’avoir pas de lieu à elle dans le film, et sa transparence est feinte, et ne sert finalement qu’a mettre en relief son volume, son « plein » noir et inquiétant. De plus la cloison qui sépare Charlotte de Thierry est aussi énigmatique : transparence arrêtée par des raies qui occultent la vision et imposent de passer par-dessus pour voir et parler. Comme pour la caméra dans les appartements visités…
- chez Thierry et Gaëlle : là, ce sont les paravents et les miroirs qui servent d’outils pour dévier/arrêter le regard. Les miroirs prolonge la vue, inscrivent un hors champ dans l’image, mais en renversent la représentation. Les paravents ferment ou ouvrent différents plans dans l’espace et lui donnent une profondeur.
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- chez Nicole et Dan : un meuble qui évoque une sorte de corail sépare l’entrée du salon. Il perturbe la vision, et reprend la métaphore du trouble lié aux branchages à l’image comme on la connaît depuis l’usage important qu’en a fait Kurosawa dans ses films. L’intérêt supplémentaire ici est que cet obstacle indique clairement un seuil au carré : Dan reste de l’autre côté, dans l’entrée, dès le début, incapable de franchir cette résille qui le sépare de Nicole. L’on sait déjà que le couple quittera ce lieu qu’il ne sait pas habiter dans le film.
- le bar de l’hôtel : là le procédé est une sorte de rideau multicolore et bigarré qui marque l’entrée des personnages dans ce lieu. A cela s’ajoute le bar lui-même, dont on ne voit qu’un versant au début du film, comme s’il était fermé, et qui se révèle plein et rond. Il a un envers, un autre versant que Daniel et Lionel vont investir petit à petit, jusqu’à faire apparaître la salle qui va avec le bar. Ce lieu s’ouvre donc, gagne en largeur et espace. Cela à mesure que les personnages de Daniel et Lionel se libèrent de leurs poids respectifs.
- chez Lionel : nouveau jeu autour du montré/celé. A travers le personnage d’Arthur, père de Lionel, et dont Charlotte s’occupe bénévolement. Le vieil homme handicapé et acariâtre restera tout le film durant une simple voix provenant d’une paire de jambes allongées. Là encore se jouera l’oscillation entre le caché et l’exhibé.
Un dernier « lieu » à interroger serait celui de la télévision, de l’écran, puisque vous l’aurez compris le lieu renvoie en permanence à l’image dans Cœurs. La télé bascule à travers l’interlude de la neige entre d’une une émission lénifiante sorte de mix improbable entre la starac, Druker et le jour du seigneur, et d’autre part les scènes de Strip Tease d’une mystérieuse décapitée. Une image donc où il manque la hauteur, pied de nez à ce que le film lui-même tente d’accomplir : prendre de la hauteur. Il y a là une sorte d’autodérision et de jouissance dans le maniement des images qui m’a fasciné. Je ne développe pas car ce n’est pas le lieu, mais j’ai trouvé là une véritable fraîcheur à Resnais. De plus la neige qui sépare les deux versants de la cassete video évoque pour ceux qui connaissent Resnais L’Amour à mort dans lequel une « neige » énigmatique scande chaque séquence. Et dans Cœurs les intermèdes multiples sont construisent autour d’une neige physique qui installe un univers neigeux et d’une blancheur opaque tout au long du film. On voit là une métaphore du passage du fantasme à la réalité, l’un et l’autre cohabitant en permanence, comme lorsque la neige « réelle » s’invitent dans les intérieur, au début du film où l’on pense avoir mal vu, ou à la fin explicitement chez Lionel, avant d’être redoublée par la neige « abstraite », ultime signe du film. Tout joue ainsi sur l’atmosphère, avec une sophistication diabolique, et c’est remarquable.
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